05:44 +07 Thứ tư, 22/11/2017




Liên kết






   




Trang nhất » Tin Tức » Khoa Xã Hội

DẪN LUẬN VỀ TỰ SỰ

Thứ ba - 04/10/2011 20:44

Dẫn luận về Tự sự học

Posted on 25 Tháng Năm, 2011 by leluuoanh
Dẫn luận về Tự  sự học
Susanna Onega và J.A.Garcýa Landa
Đây là bài viết Tổng quan về tự sự học, mở đầu cuốn sách: Giới thiệu về tự sự học (Narratology: An Indotruction), Longman, London and New York, 1996) do Susanna Onega và J.A.Garcýa Landa, giáo sư trường ĐH Zaragoza, Tây Ban Nha giới thiệu. Lê Lưu Oanh cùng Nguyễn Đức Nga dịch và tóm lược.
Định nghĩa tự  sự  học (narratology)
Xét về từ nguyên, narratology là khoa học về trần thuật (narration – trần thuật, kể chuyện). Tuy nhiên từ này được các nhà phê bình theo chủ nghĩa cấu trúc như Gérard Genette, Mieke Bal, Gerald Prince và một số khác dùng một cách phổ biến vào thập kỷ 70. Kết quả là định nghĩa về narratology đã bị rút gọn lại trong sự phân tích có tính cấu trúc, hay đúng hơn, theo xu hướng cấu trúc chủ nghĩa về trần thuật.
Sự phản ứng của chủ nghĩa hậu cấu trúc vào các thập kỷ 80 và 90 của narratology đã dẫn đến cách tiếp cận theo chủ nghĩa cấu trúc trước đó. Một tác dụng tích cực của điều này là mở ra nhiều con đường phát triển cho narratology trong lĩnh vực nghiên cứu về giới tính, về phân tâm học, về chủ nghĩa phê phán độc giả-phản ứng và sự phê phán tư tưởng. Do đó, narratology còn có ý nghĩa rộng  hơn (tự sự học) chứ không phải theo ý nghĩa hình thức chủ nghĩa của từ ngữ này (trần thuật học).
Các định nghĩa rộng hơn và hẹp hơn
Phải chăng Nghệ thuật thi ca của Aristote là một công trình nghiên cứu có tính chất trần thuật học? Mặc dù Aristote tập trung vào một thể loại đặc biệt, bi kịch, song tác phẩm của ông đã cung cấp những nhận định khác thường có tính chất trần thuật học và có thể áp dụng đối với tất cả các thể loại sử dụng cốt truyện. Đối với Aristote, cốt truyện (mythos) là yếu tố trung tâm trong tác phẩm văn chương, nó là một cấu trúc trần thuật thông dụng riêng cho các thể loại trần thuật. Ngay từ đầu, môn học này – ‘trần thuật’- đã là một khái niệm khó diễn tả. Một cách định nghĩa rộng rãi hơn theo kiểu Aristote về ‘trần thuật,’ là có thể xem trần thuật là ‘một tác phẩm có một cốt truyện’ (ví dụ sử thi, bi kịch, hài kịch); một cách định nghĩa hẹp có thể cho đó là ‘một tác phẩm có một người trần thuật’ (thí dụ sử thi, nhưng về nguyên tắc, không phải kịch hay điện ảnh). Ngày nay, trần thuật học nghiên cứu các phương diện có tính chất trần thuật của nhiều thể loại và diễn ngôn văn học hay phi văn học mà không được xác định một cách chặt chẽ là trần thuật, như  thơ trữ tình, phim ảnh, kịch, lịch sử, quảng cáo.
Trần thuật xem như hành động phát ngôn trung gian
Sự khác biệt giữa trần thuật với nghĩa rộng (như một ‘tác phẩm có một cốt truyện’) và với đích thị trần thuật cũng giống như khoảng cách giữa hai cực của trần thuật có tính kịch và trần thuật trung gian (‘cho thấy’ và ‘nói cho biết’).  Trần thuật ngôn ngữ (lịch sử, truyện dài, truyện ngắn) có thể là trần thuật theo cách mà chúng ta đã gọi là ý nghĩa hẹp của từ này, nghĩa là, trong trường hợp này, trần thuật có hoạt động diễn ngôn của người trần thuật làm trung gian. Ngoài ra, có nhiều hình thức trung gian khác: trong điện ảnh, máy quay phim là một thiết bị trung gian, phi ngôn từ. Kịch là một sự biểu diễn trung gian sử dụng nhiều chiến lược ngôn ngữ và phi ngôn ngữ  khác nhau, ví dụ, hợp xướng trong bi kịch cổ điển Hy Lạp, thiết bị của người đưa tin báo về các sự kiện ở hậu trường, hay thậm chí, sân khấu ‘tự sự’ của Brecht.
Tính loại biệt của mỗi phương tiện trần thuật
Mỗi phương tiện và mỗi thể loại cho phép có một cách trình bày loại biệt về cốt truyện (sườn trần thuật), có những chiến lược quan điểm khác nhau, có nhiều mức độ của sự xen lẫn trần thuật và nhiều cách sắp xếp thời gian. Do vậy, mỗi phương tiện trần thuật đòi hỏi một cách tiếp cận có tính phân tích loại biệt đối với các cấu trúc và cấp độ trần thuật.
Truyền thống tiểu thuyết là một quá trình tái định nghĩa không ngừng về các hình thái trần thuật, từ các hồi ký và các loại truyện viết theo kiểu thư từ, đến những người trần thuật thông suốt mọi sự, đến những nhà kinh nghiệm hiện đại với cách trình bày khách quan hay một góc độ hạn chế. Một số nhà phê bình lập luận rằng việc đổi mới sáng tác tiểu thuyết có nhược điểm là tính phản chỉ (reflexive): diễn ngôn của tiểu thuyết vừa là sự hồi tưởng về quá khứ vừa là  những lối kể hiện đại về một câu chuyện. Tính phản chỉ này dẫn đến vừa là việc mất những kỹ thuật quen thuộc lại vừa là những biến thể thực nghiệm trên các lĩnh vực loại biệt của cấu trúc trần thuật được một nhà tiểu thuyết nào đó khai thác (ví dụ, cấu trúc thời gian, sự kiểm soát phối cảnh). Tuy nhiên, cũng có nhiều thể loại cực kỳ sính lễ nghi trong đó sự  thích thú của trần thuật xuất phát từ việc tuân thủ các quy ước chung cho thể loại (chẳng hạn, chuyện tếu, bi kịch tân cổ điển, hay kịch Noh ở Nhật Bản).
Một trong những nét khác biệt chủ yếu của tiểu thuyết là khả năng của nó trong việc hoà hợp phản tỉnh (reflection) và trần thuật. Tiểu thuyết cổ điển trở thành thể loại gợi lên đời sống bên trong của các tính cách nhân vật, không chỉ cho thấy hành vi của các tính cách nhân vật mà còn mối quan hệ giữa hành động và tính cách nhân vật. Trái lại, kịch, nói chung, tập trung nhiều hơn vào hành động. Rất dễ trông thấy hậu trường của hành động trong kịch và tính cách trong trần thuật dẫn đến một loạt kết quả đối với việc xử lý các mặt như thời gian hay biểu hiện tâm lý. Nói chung kịch thường có khuynh hướng tập trung vào một hành động có ý nghĩa và được xác định rõ ràng, với một cốt truyện mạnh mẽ.
Định nghĩa tác phẩm trần thuật
Một tác phẩm trần thuật là một biểu hiện ký hiệu học về một loạt các sự kiện gắn liền một cách có ý nghĩa theo thời gian và nhân quả. Phim ảnh, sân khấu, hài kịch, tiểu thuyết, phim thời sự, nhật ký, ký sự niên đại (biên niên sử) và nghiên cứu địa chất, lịch sử tất cả đều là tác phẩm trần thuật theo ý nghĩa rộng. Theo đó, tác phẩm trần thuật có thể được xây dựng bằng cách sử dụng một số lượng rộng rãi các phương tiện ký hiệu học: ngôn ngữ viết hoặc nói, hình ảnh trực quan, cử chỉ và động tác, cũng như bằng sự phối hợp của các phương tiện này. Bất kỳ một sự kiến tạo nào bằng ký hiệu, bất kỳ một cấu trúc nào bằng dấu hiệu, đều có thể xem là một văn bản. Do vậy, chúng ta nói về nhiều loại văn bản trần thuật: ngôn ngữ học, sân khấu, tạo hình, phim ảnh.
Như vậy, từ “trần thuật” là một từ rất mập mờ. Như chúng ta thấy, nó có ít nhất hai hàm nghĩa chính: nghĩa rộng, mà chúng ta vừa xác định, và nghĩa hẹp, theo ý nghĩa này trần thuật là một hiện tượng có tính ngôn ngữ đặc biệt, một hành động nói năng, được xác định bởi sự có mặt của người trần thuật.
Sự phân tích về trần thuật tập trung vào các khía cạnh của sản sinh, cấu trúc và sự thu nhận của văn bản là đặc trưng của trần thuật: chẳng hạn, việc nghiên cứu cốt truyện, hay mối quan hệ giữa hành động và sự miêu tả tính cách. Đương nhiên, trần thuật có thể được tiếp cận bằng các con đường khác: lịch sử, chủ đề, điển hình, phong cách…
Phân tích cấu trúc trần thuật
Từ trần thuật với nghĩa hẹp của nó thường được kết hợp với chủ nghĩa cấu trúc. Chúng tôi xác định rằng các cách tiếp cận theo quan điểm cấu trúc chủ nghĩa là cốt lõi của môn học này. Công trình của Saussure và các nhà hình thức chủ nghĩa Nga đầu thế kỷ thứ 20 đã lập luận rằng các từ ngữ trong thơ ca không chỉ những signifiers (cái biểu thị) mà còn là những signifieds (cái được biểu thị). Văn học được coi là một hệ thống chức năng, một hệ thống yếu tố mà giá trị của nó lại được quyết định bởi các yếu tố  khác, luôn chống lại hệ thống trên một cách quyết liệt (các yếu tố trong thể loại, các phong cách cũ, v.v…). Một tác phẩm này đặt ra một số quy ước, nh­ng một số các tác phẩm khác, các phong cách, thể loại, cấu trúc về ý nghĩa khác, lại vượt ra khỏi bản thân tác phẩm ấy. Đối với các nhà cấu trúc chủ nghĩa buổi đầu, văn học là một thứ langue (ngôn ngữ) mà mỗi tác phẩm riêng là instance (trường hợp, biểu hiện cụ thể) của parole (lời nói). Các nhà cấu trúc luận Pháp đã đưa các sự tương đồng vể ngôn ngữ học này đi xa hơn trong các thập kỷ 60, 70.
Tuy nhiên, các nhà cấu trúc luận thường có sự dè dặt khi quyết định mức độ của sự tương tự: phải chăng toàn bộ văn học cũng hoạt động như một ngôn ngữ, hay chỉ một tác phẩm cá thể mới như vậy? Mỗi tác phẩm có thể được coi là một cấu trúc langue (ngôn ngữ ) riêng, một cấu trúc tự điều chỉnh, và ở một mức độ nào đó, cấu trúc ấy tạo ra những điều kiện cho ý nghĩa riêng của nó và giúp cho việc xác định ngôn ngữ  được thể hiện trong tácphaarm. Khi các nhà cấu trúc có cách chọn lựa thứ hai này và tìm cách phân tích sự vận hành của các tác phẩm cá thể, tức là họ đã xích lại gần hơn sự phân tích tác phẩm như những sự ‘toàn vẹn hữu cơ’ của xu hướng Phê bình mới. Mặt khác, nếu họ chọn cách thứ nhất, nghĩa là sự phân tích các cơ chế văn học nói chung, thì tác phẩm cá thể sẽ gần như biến mất. Đây là sự giao nhau của những mã khác nhau, các mã là đối tượng thực tế của sự phân tích. Một xu hướng mà đại diện là Barthes có cách hiểu khác. Trong S/Z (1970), ông đã gạt bỏ ý tưởng cho rằng tác phẩm có thể quy thành các mã cho phép nó tồn tại. S/Z thường được xem như tuyên bố mở đầu của xu hướng hậu cấu trúc luận trong phân tích trần thuật, nhằm nhấn mạnh sự vận hành ý nghĩa tiếp nhận ở người đọc.
Câu hỏi đầu tiên mà một nhà trần thuật học thường tìm cách trả lời là: chúng ta phân tích cấu trúc của trần thuật bằng cách nào? Chúng ta bắt đầu như thế nào? Định nghĩa đúng đắn về trần thuật mà chúng tôi đề xuất – ‘sự biểu thị một loạt sự kiện’ – cho thấy rằng trần thuật là những thực thể phức hợp theo nhiều ý nghĩa khác nhau, rằng một tác phẩm trần thuật có thể được phân tích đến tận sự kiện làm thành nó, và các sự kiện này có thể được nghiên cứu theo vị thế của chúng đối với nhau. Trong một loạt sự kiện, một số ở lúc bắt đầu, một số ở đoạn giữa, một số ở cuối. Do đó mà một tác phẩm trần thuật bao gồm một số phần kế tục nhau: nó có một cấu trúc theo chiều dài thời gian và hành động. Cách tiếp cận sự miêu tả trần thuật ‘theo chiều ngang’ như vậy giống như cách phân tích cú pháp trong nghiên cứu ngôn ngữ. Chúng tôi gọi đó là trục kết hợp (syntagmatic axis) trong phân tích.
Vậy, một tác phẩm trần thuật, theo một ý nghĩa nào đó, là sự tiếp nối nhiều phần tử. Song, theo một ý nghĩa khác, nó cũng là một phức thể, và có thể được phân tích bằng nhiều cách chứ không chỉ bằng một cách. Trong cách định nghĩa của chúng tôi, điều đáng ghi nhận là, một tác phẩm trần thuật không phải là ‘một loạt sự kiện’, mà là ‘sự biểu thị của một loạt sự kiện’. Ở đây bản chất hợp chất của trần thuật không thể hiện như một số phần kế tiếp, theo chiều dài hay chiều ngang, mà đúng là theo chiều thẳng đứng, chiều sâu: tác phẩm trần thuật không phải là cái gì nó có vẻ như vậy; nó là một dấu hiệu biểu thị tình hình sự việc. Chiều ‘thẳng đứng’ trong phân tích dẫn chúng ta từ dấu hiệu đến ý nghĩa của nó. Hoạt động cơ bản theo cách này là sự giải thích (interpretation, diễn giải), và bởi vậy,chúng tôi gọi đó là phương hướng có tính thuyết minh – hermeneutic (hermeneutics:thuyết minh học, giải thích học –  môn nghiên cứu một văn bản dùng ngôn ngữ  tự  nhiên) trong phân tích trần thuật. Cái mà chúng ta đạt được trong văn bản không phải các sự kiện (events) mà là các dấu hiệu (signs), biểu thị cho sự kiện. Ở đây có thể sẽ nẩy sinh sự vô cùng phức tạp. Các sự kiện đã được biểu hiện như thế nào? Trần thuật giống hay khác với các sự kiện được biểu hiện như thế nào? Các lý thuyết về trần thuật quan tâm một cách rộng rãi đến việc tìm các câu trả lời đối với các câu hỏi này.
Chúng tôi muốn nghiên cứu lý thuyết phân tích trần thuật theo chiều ngang, hoặc theo chiều thẳng đứng, hoặc theo cả hai chiều. Đối với cách phân tích theo chiều ngang, cho đến lúc này chúng tôi đã nói đến phần bắt đầu, phần giữa và phần cuối. Về cách phân tích theo chiều thẳng đứng, chúng tôi có thể nói đến các mức độ phân tích. Định nghĩa của chúng tôi phân biệt ít nhất hai mức độ cơ bản. Nếu trần thuật là sự biểu hiện của một loạt sự kiện, thì một mức độ nhằm xem xét các sự kiện được biểu hiện. Mức độ khác là sẽ là phân tích cấu trúc của sự biểu hiện. Chúng ta sẽ thấy rằng các nhà lý luận trần thuật học thường khác nhau khi họ đi đến việc định nghĩa các mức độ phân tích: một số phân biệt hai, trong khi một số khác thì nói có ba, bốn. Mieke Bal nói với chúng ta có ba mức độ phân tích trần thuật: cốt truyện (fabula), truyện kể (story) và văn bản (text); Tomashevski thì nói chỉ có hai thôi, cốt truyện (fabula) và truyện kể (siuzhet). Chúng tôi xác định một khung với 3 mức độ ‘thẳng đứng’ hay cách phân tích theo thuyết minh học (hermeneutic) đối với văn bản trần thuật: văn bản, truyện kể và cốt truyện (xem Bal, Narratology). Bởi vậy, nếu chúng ta lấy một tác phẩm như Robinson Crusoe, chúng ta sẽ nói rằng văn bản chính một thứ tạo tác (artifact) về ngôn ngữ mà chúng ta có thể mua để đọc, thực tế là do Defoe đã viết ra mà cứ như Robinson viết vậy. Cốt truyện (fabula) là những gì đã xảy đến với Robinson trong cuộc phiêu lưu và trên hoang đảo của anh ta. Truyện kể (story) là cách cụ thể để chuyển tải hành động, cách sắp xếp cốt truyện theo một cấu trúc nhận thức loại biệt của thông tin.
Bal đã định nghĩa các khái niệm này như sau:
  1. Một văn bản (text) là một một hệ thống hữu hạn và được cấu trúc của dấu hiệu (ký hiệu) ngôn ngữ .
2. Một văn bản trần thuật là một văn bản trong đó một tác nhân (agent) kể lại một câu chuyện (truyện kể-story)…
3. Một truyện kể (story) là cái được biểu thị (signified) của một văn bản trần thuật. Đến lượt nó một truyện kể biểu nghĩa cho cốt truyện (fabula).
Chúng tôi có thể biểu thị các mức độ biểu nghĩa ấy bằng sơ đồ sau đây:
Tác giả
Văn bản trần thuật
Truyện kể
Cốt truyện
Độc giả
Theo Bal, cốt truyện là lược đồ tối giản của các sự kiện trần thuật không đưa ra những nét riêng biệt để cá thể hoá các tác nhân hay hành động thành tính cách và các sự kiện cụ thể. Một sự miêu tả cốt truyện (hay hành động) cũng sẽ bỏ qua một số lệch lạc về thời gian và quan điểm: không có cảnh hồi tưởng hay sự biến thiên nào về quan điểm ở mức độ phân tích này. Nói cách khác, theo quan niệm của Bal, cốt truyện thực sự là một lược đồ hành động; nó là một quá trình trừu tượng hoá tổng hợp, không phải là hành động cụ thể, nở rộ mà chúng ta xây dựng khi đọc hoặc xem trần thuật.
Cũng có thể vẽ các sơ đồ của câu chuyện và văn bản (phiên bản ‘rút gọn’ của văn bản được gọi một cách đúng đắn tóm lược (summary).Bằng phương pháp này, chúng tôi thu được những công cụ quan trọng sau đây:
Văn bản, Text                  Tóm lược, Summary
Truyện kể, Story       Lược đồ truyện kể , Story-scheme
(plot, cốt truyện)
Hành động, Action    Lược-hành động, Action – scheme
(fabula, cốt truyện)
Từ “plot” (cốt truyện) được dùng trong ngôn ngữ hàng ngày muốn chỉ một lược đồ câu chuyện hay một lược đå hành động, hay một cấu trúc ở giữa, phối hợp các đặc điểm của cả hai loại trên. Ở đây chúng tôi muốn dùng khái niệm này để ám chỉ một lược đồ gồm có những cấu trúc hành động và cảm thụ tạo hình thái cho câu chuyện.
Khái niệm story (truyện kể) cần được làm sáng tỏ thêm. Truyện kể là một cốt truyện (fabula) đã được tạo một hình dáng để trình diện: đã được đưa vào một quan điểm loại biệt và một lược đồ thời gian. Chúng ta có thể nói truyện kể (story) là một cốt truyện (fabula) được trình bày trong một văn bản – chứ không phải là một cốt truyện (fabula) như vốn nó nguyên là vậy. Văn bản (text) cũng không phải là truyện kể: ‘truyện kể’ (story) mới còn là một sự trừu tượng hoá tổng hợp mà chúng ta tạo ra từ văn bản (text), chỉ quan tâm dến các khía cạnh trần thuật của nó, chỉ xem xét nó trong chừng mực nó biểu thị cho một hành động. Chúng ta có thể nhớ lại rằng, đối với Aristote, mythos (nguyên văn tiếng Hy Lạp – các truyện thần thoại) cũng chỉ là một trong nhiều mặt của một tác phẩm văn học. Một văn bản (text) là một kiến trúc ngôn ngữ, trong khi truyện kể (story) là một lược đå nhận thức của các sự kiện. Cùng một truyện kể có thể làm nảy sinh nhiều văn bản: chẳng hạn, Kafka viết Lâu đài với ngôi thứ nhất, rồi viết lại với ngôi thứ ba, câu chuyện về cơ bản vẫn như vậy, nhưng văn bản thì đã đổi khác. Chỉ một truyện kể, về nguyên tắc, có thể được kể lại bằng nhiều văn bản: một bộ phim, một cuốn sách vui hay một cuốn tiểu thuyết. Nhưng phim ảnh dựa theo tiểu thuyết thường kể nhiều câu chuyện khác nhau, trong khi các yếu tố cơ bản vẫn được giữ lại. Vì vậy, truyện kể có thể xem là hành động được cấu trúc thêm. Nó có thể được định nghĩa một cách lý tưởng hơn, xem như kết quả của hàng loạt biến đổi đối với hành động, Các sự biến đổi này có thể có quan hệ với thời gian hoặc với sự lựa chọn và phân phối thông tin (“Các thức trần thuật” của Genette, Diễn ngôn Tự sự).
Một văn bản trần thuật cũng là một sự minh hoạ của diễn ngôn, của hành động ngôn ngữ. Diễn ngôn (discourse) là việc sử dụng ngôn ngữ vì mục đích giao tiếp trong những bối cảnh loại biệt và những tình huống mang tính tổng loại, được gọi là các tình huống diễn ngôn (discourse situations). Điều này có thể được miêu tả ở nhiều mức độ loại biệt; có diễn ngôn viết nói chung, nhưng còn có diễn ngôn viết mang tính hư cấu (fictional) loại biệt. Tăng thêm tính loại biệt thường phải tính đến các cách xem xét về lịch sử và tổng loại.
Trên lập trường của phái dụng học ngôn ngữ (linguistic pragmatics) có nhiều mã văn hoá (cultural codes), ngoài các khái niệm ngôn ngữ (langue, thứ tiếng), cấu trúc hoá diễn ngôn (bao gồm cả diễn ngôn trần thuật) theo kiểu Saussure. Một tác giả sử dụng vô số mã để tạo hình trần thuật, với nhiều mức độ suy xét kỹ càng hay một cách có ý thức. Một số lớn trong các mã đó phải được người nhận công nhận và sử dụng trong khi giải thích văn bản, nếu sự giải thích được những người phát ngôn khác chia sẻ và chấp nhận. Sự phục hồi như vậy đối với ý nghĩa của tác giả có thể xảy ra với nhiều mức độ lĩnh hội. Chắc chắc nhiều mã tổ chức ý nghĩa của các văn bản chưa đ­ợc các nhà lý luận nhận d¹ng, mặc dù người đọc muốn sử dụng chúng một cách trực giác. Không phải tất cả các mã được tác giả sử dụng đều được nhận dạng hay phục hồi. Một phần ý nghĩa của văn bản thường được độc giả và nhà phê bình giải thích theo các mã không được tác giả sử dụng, và tạo nên những ý nghĩa mới.
Bối cảnh thực chất của một tác phẩm là bối cảnh giao tiếp (communicative). Nó có thể được quan niệm như một tình huống thông tin ảo, trong đó một tác giả văn bản (textual author) giao tiếp với độc giả văn bản (textual reader). Các khái niệm ‘tác giả văn bản’, ‘độc giả văn bản’ xuất phát từ chủ nghĩa hình thức Nga và Đức, và trực tiếp nhất là từ khái niệm ‘độc giả giả’ (‘mock reader’) của  Walker Gibson và các khái niệm ‘tác giả ngầm’ (‘implied author’) và ‘độc giả giả’ của Wayne Booth.
Tác giả văn bản là hình ảnh ảo của các thái độ tác giả, như được trình bày trong văn bản. Độc giả văn bản là người nhận ảo được tác giả tạo ra bằng cái nhìn đều khắp về công chúng thực mà tác giả ước đoán cho tác phẩm của mình. Độc giả văn bản không cần phải trùng hợp với quan niệm của tác giả đối với công chúng: Bộ mặt người độc giả này có thể là một chiến lược tu từ, vai trò mà tác giả mong muốn công chúng sẽ đảm nhận (hay cả khước từ). Cũng vậy, tác giả văn bản của độc giả và tác giả văn bản của tác giả không cần phải trùng hợp với nhau cũng như ý nghĩa của tác phẩm đèi với tác giả và độc giả. Nhưng nếu có thông tin giao tiếp thì các bộ mặt này phải có những yếu tố chung.
Tính phức hợp của cấu trúc phát ngôn này có thể được khai thác về mặt mỹ học trong văn học. Một phức hệ di chuyển có thể có được. Người trần thuật có thể là một bộ mặt hư cấu, như trong phần lớn các tiểu thuyết dùng ngôi thứ nhất, hoặc có thể trùng hợp một cách hình thức chứ không phải về tư tưởng với tác giả văn bản – một người trần thuật ngôi thứ ba không đáng tin cậy (Booth, Tu từ, Rhetoric).
Có thể có nhiều sự kết hợp, và những sự khác biệt giữa các đề tài của văn bản có thể rõ ràng hoặc lờ mờ. Người ta cho rằng, do tác giả văn bản, cũng như người kể chuyện không phải là một bản chất, là một vai diễn ngôn. Những bản thể (self) diễn ngôn, thường trực hay tạm thời sinh sôi nẩy nở trong văn học cũng như trong nhiều phương thức diễn ngôn (dùng ngôn từ) khác. Khi chúng ta nói bằng năng lực nghề nghiệp của chúng ta, chẳng hạn, chúng ta sử dụng một hệ thống các quy ước diễn ngôn để tạo ra một nhân cách (persona) chính thức, một bản thể nhằm để sử dụng trong một phạm vi hành động nào đó. Sự mỉa mai châm biếm là một cách khác mà một người phát ngôn có thể điều biến (modulate) sự trình bày bản thể. Thông qua việc sử dụng hình thức châm biếm, tác gia văn bản tạo ra một đề tài thể phát ngôn tạm thời, chóng phai mờ không trùng khớp với bản thể diễn ngôn phổ quát của tác giả. Sự châm biếm duy trì được lâu sẽ tạo ra như một tính cách giả định,và duy trì tính cách đó thêm một chút nữa chúng ta có thể tạo ra một người kể hư cấu rất khác biệt với tác giả nhờ vào khoảng cách châm biếm. Những ng­ười kể chuyện như vậy có thể sử dụng những chiến lược trần thuật ở ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba; họ có thể viết một một chuyện thực tế – thư từ, hồi ký, nhật ký – hay một chuyện hư cấu.
Phát ngôn của người trần thuật được gửi đến người nghe (độc giả) ở vị trí cùng một cấp độ cấu trúc: người nghe trần thuật (narratee). Cũng như nhiều trần thuật từ từ hòa nhập vào các tác giả văn bản, những người nghe trần thuật chuyển dần thành độc giả văn bản. Điều này có nghĩa là trong một số truyện kể nào đó sự khác biệt giữa người nghe trần thuật và độc giả ngầm rất cơ bản và rành mạch, trong khi ở một số truyện kể khác thì những sự khác biệt này ẩn tàng bên trong.
Cho đến lúc này, chúng ta đã nhận hình thái một số hình ảnh, vai trò hay vị trí-đề tài khác nhau trong văn bản. Mỗi loại thực hiện một hoạt động với một đối tượng trực tiếp (direct object tân ngữ) của nó (nếu nó có tính ngoại tiếp – transitive) và một người  nhận (addressee):
Đề tài Hoạt động (động từ) Đối tượng trực tiếp(tân ngữ) Người nhận(bổ ngữ gián tiếp)
Tác gia Bài văn Công trình văn học Độc giả
Tác gia văn bản Diễn ngôn văn học Văn bản văn học Độc giả văn bản
Người trần thuật Trần thuật Nội dung trần thuật(narrative) Ngwời nghe trần thuật
Tiêu điểm Sự tập trung Truyện kể(có tính tập trung) Hàm ý khán giả
Tác nhân Sự thể hiện Hành động (Tác nhân)
- Thế giới được trần thuật
- Sự cố
(sự việc hay hành động)
(Cốt truyện) Tính cách
(Truyện kể) Yếu tố đưa vào tâm điểm
(Trần thuật     hư cấu)
Người trần thuật hư cấu
Tác phẩm trần thuật   Tác giả văn bản author
TÁC GIẢ
Bốicảnh của tácgiả
Tính cách
Khán giả được ám chỉ
Độc giả văn bản
ĐỘC GIẢ
Chúng ta cũng có thể biểu diễn cấu trúc của nội dung trần thuật hư cấu bằng biểu đồ sau:
Hoàn cảnh độc giả
Hình 2
Hoàn cảnh của người đọc
Từ mặt bằng của văn bản ngôn ngữ, độc giả xây dựng hai loại lược đồ lý giải: lược đồ phác thảo (schemata?) diễn ngôn (tình huống ngôn từ hư cấu, những người gửi và những người nhận văn bản). Một người lý giải thường sẽ kết thúc bằng việc xây dựng một số ý kiến nhận định hoặc lý giải, mà đối với họ sẽ trở thành ý nghĩa hay tác dụng biểu nghĩa của câu chuyện.
Trần thuật
Truyện kể và Thế giới  truyện kể
Văn bản trần thuật
Nhận địnhvăn học
Ng­ời kể và người nghe kể
Tác giả văn bản, tác phẩm và độc giả văn bản
Hình 3
Hình 3 biểu thị quá trình xây dựng này theo lối biểu đồ. Hai mũi tên nằm nghiêng song song cho thấy quá trình lý giải không phải tuyến tính, không đi một cách giản đơn từ một bậc cấu trúc văn bản đến bậc tiếp theo. Thay vì như vậy, có một sự phản hồi liên tục giữa sự lý giải và hành động, với cấu trúc trần thuật và với đề tài trần thuật. Bởi vậy, những sự khác biệt trong xây dựng thái độ tác giả hàm ý dẫn đến nhiều cách xây dựng khác nhau về hành động. Ở Hình 3, chúng tôi đã dùng các mũi tên cùng chiều trong bước một của quá trình, để nhấn mạnh rằng, sự tiếp xúc thực chất của văn bản là nằm ở nghĩa sở thị; song rõ ràng là ngay khi nghĩa sở thị của văn bản có thể được xem lại để sửa đổi khi sự xây dựng của các cấp độ trần thuật đang tiến hành. Không có gì trong tác phẩm được cho thấy ngay lúc đầu: mọi thứ đều phải được xem xét lại để sửa và giải thích lại.
Một cái nhìn tổng quát về lịch sử
Cổ điển và hậu-cổ điển
Trong Cộng hòa của Platon, chúng ta thấy được tiền đề của lý luận về thể loại và của sự phân tích đối với phát ngôn văn học. Sau khi làm sáng tỏ một lý thuyết xem nghệ thuật là một phương thức mô phỏng, Socrate, ng­ười phát ngôn của Plato, bàn luận về phong cách (style) các loại cấu tạo thi ca: “Mọi thần thoại đều là quá trình trần thuật của các sự kiện, dù là của quá khứ, hiện tại hay tương lai… Và trần thuật có thể là trần thuật đơn giản, hoặc mô phỏng, hoặc là cả hai”. Nghĩa là, nhà thơ có thể nói bằng giọng điệu riêng của mình (trần thuật giản đơn) hoặc có thể nói bằng giọng điệu của một nhân vật (bắt chước, mô phỏng). Bi kịch và hài kịch đều hoàn toàn là bắt chước, còn trong “dithyramb”, thơ trữ tình, và các thể loại tương tự, thì nhà thơ là người phát ngôn một mình, “và sự phối hợp của cả hai được thấy trong anh hùng ca, và trong nhiều loại phong cách khác của thơ ca”. Trên quan điểm trần thuật học, đây là cách tiếp cận lý luận đầu tiên đối với vấn đề tiếng nói (voice), đi trước một cách tiếp cận thực dụng đối với văn bản xem như lời phát ngôn.
Nghệ thuật thi ca của Aristote phát triển hơn nữa cách tiếp cận hình thức chủ nghĩa đối với văn học rõ ràng là Aristote đã khẳng định rằng, văn học “nghiêm chỉnh” (mà bi kịch là hình thức cao nhất) có tính trần thuật – với ý nghĩa rộng của việc ‘kể một câu chuyện”. Ông ta gần như hoàn toàn giữ nguyên cách phân chia các thể loại trên cơ sở của lời nói (phát ngôn), phân biệt hình thức hoàn toµn mô phỏng của diễn kịch xuất tõ phát ngôn cơ bản cña sự trình diễn trần thuật tráng ca. Trong phạm vi các thể loại dựa trên cơ sở tình tiết và sự kiện (đích thị trần thuật và kịch), mythos, ‘cốt truyện’, hoặc ‘cấu trúc của các sự cố’, đối với ông là cơ sở hạ tầng cơ bản; đó trước hết là các khía cạnh của bi kịch (cốt truyện, các tính cách nhân vật, cách diễn tả, tư duy, cảnh tượng, bài hát):
“Quan trọng nhất trong những điều đó là sự bố trí (sắp xếp) các sự kiện, bởi vì bi kịch không phải là sự biểu hiện của những con  người mà là một mảnh của hành động, của cuộc đời, của hạnh phúc và bất hạnh, đi theo sự dẫn đầu của hành động, và cứu cánh nhằm vào là sự biểu diễn không phải của các phẩm chất tính cách nhân vật mà là của hành động nào đấy… Đi xa hơn, hai yếu tố quan trọng nhất trong tác động về tình cảm của bi kịch, ‘mâu thuẫn’ và ‘khám phá’ là các phần của cốt truyện.. Do đó, cốt truyện là nguyên lý đÇu tiên, là linh hồn của bi kịch: rồi mới đến tính cách nhân vật”(Nghệ thuật thi ca VI, tr. 257)
Mythos, cốt truyện của bi kịch, được định nghĩa như là sự sắp xếp các sự cố’, do đó, nói một cách chính xác, ‘chính cốt truyện là sự thể hiện của thể hiện hành động’ (Nghệ thuật thi ca IV, tr. 25). Bởi vậy, chúng ta có thể có hai cách nhìn nhận bi kịch, có hai cấp độ phân tích câu chuyện được thể hiện. Một mặt, đó là một hành động (praxis), cũng như mọi hoạt động thường ngày của chúng ta có thể được miêu tả như những hành động. Mặt khác, đó là một cốt truyện – plot (mythos) một cấu trúc nghệ thuật mà nhà thơ xây dựng ngoài hành động. Nghĩa là, một mặt, chúng ta thấy toàn các sự kiện, mặt khác, sự sắp xếp (disposition) các sự kiện. Nhà thơ là người xây dựng không phải các câu thơ hay các sự kiện mà là người xây dựng một cấu trúc trung gian, cốt truyện.
Bộ môn tu từ học cổ điển lúc đầu không quan tâm lắm đến trần thuật. Tuy nhiên, nó tạo ra những nhận định về cơ chế của phong cách và cấu tạo mà những cái này dần dần hợp nhất váo trong sự phân tích đối với trần thuật. Các công trình nghiên cứu về tu từ học đã theo đuổi một quá trình phát triển chuẩn mực của bộ môn, tất cả đều tập trung vào:.
  1. Các loại diễn ngôn, các thể loại tu từ (genera).
  2. Câú trúc của diễn ngôn, cách phân chia chúng thành các phân đoạn, cách tổ chức bên trong của chúng (ordo, materia hay res). Aristote cũng đã đưa vào sự phân tích có tính kết hợp đối với trần thuật ở hai cấp độ có sự phân biệt: phân tích văn bản (chẳng hạn, các phân đoạn của một vở bi kịch) và phân tích câu chuyện (mythos) – sự phức hợp (thắt nút?), điểm ngoặt và sự tháo gỡ (mở nút) của cốt truyện.
3. Các bước mà chúng ta cần tiến hành nhằm hình thành một diễn ngôn (opus). Các khái niệm như inventio (sáng tạo), dispositio (sắp xếp) và locutio (lời nói) thường được áp dụng đối với trần thuật cũng như đối với oratorio (nghệ thuật hùng biện). Chẳng hạn, việc nghiên cứu sự sắp xếp giúp cho phân biệt giữa trật tự tự nhiên (ordo naturalis), sự trình bày lịch đại có tính tự nhiên đối với các sự kiện, và trật tự nhân tạo (ordo artificialis), ý đồ phá muốn tự phá bỏ sự sắp xếp lịch đại đối với các sự kiện.
Thời kỳ Phục hưng và Khai sáng có vô số các bài khảo luận bàn cãi về bi kịch, sử thi, tiểu thuyết… Mặc dù chúng ta có thể chê bai các luật lệ và quy tắc chung đối với xu hướng tân cổ điển, cũng như tính chất áp đặt của những bài nghiên cứu này, chúng ta cũng không nên bỏ qua năng lực phân tích ngày càng tăng của chúng. Chẳng hạn, cuộc tranh luận về  “tam duy nhất” trong kịch đã giúp cho việc nâng cao các khái niệm như sự đối lập giữa thời gian được thể hiện (trình bày) và thời gian trình diễn, sự tỉnh lược và dồn nén trong trần thuật, việc sử dụng không gian vật thể để thể hiện không gian hư cấu, hay mối quan hệ giữa ảo tưởng và quy ước trong kịch. Chẳng hạn, Laokoon của Lessing vẫn là sự nhận thức (episteme) áp đặt của xu hướng tân cổ điển, song tính chất phân tích và nội dung phong phú của sự trừu tượng hoá khái niệm đã báo trước sự phát triển tương lai của mỹ học và ký hiệu học. Lessing đã định nghĩa văn học là một nghệ thuật được quy định bởi trật tự tiếp nối về thời gian của các ký hiệu ngôn ngữ (trong khi nghệ thuật điêu khắc thì dùng các ký hiệu không gian).
Lý luận về tiểu thuyết bị xem nhẹ trong thời kỳ bắt đầu phát triển của thể loại ở các thế kỷ 17 và 18. Tiểu thuyết (novels  hay ‘romances’) không được thấy trong cách phân loại của Boileau hay trong chủ nghĩa phê phán của Dryden. Dưới góc độ lý luận, một hình thức mới mở ra một hệ  hình (paradigme) mới, đặt ra những câu hỏi mới và đòi hỏi những câu trả lời mới. Các nhà tiểu thuyết là những người đầu tiên đưa ra những lời phát biểu nhận định có ý nghĩa về nghề nghiệp của mình. Chính những tác phẩm đổi mới cũng là sự khẳng định rằng: tiểu thuyết là một thể loại thực chất là bắt chước, và những tác phẩm tiểu thuyết hay nhất thường là sự bắt chước, hay ít nhất là sự bình luận và diễn dịch của các phương thức hư cấu đã từng có. Don Quichotte thường được xác định như một loại truyện trào phúng châm biếm của tiểu thuyết lãng mạn, một loại truyện hư cấu. Các tác phẩm tiểu thuyết lớn trong chừng mực nào đó đều là những tác phẩm siêu hư cấu, hay phản tiểu thuyết.
Samuel Richardson và Laurence Sterne đã có thêm những nhận định có giá trị. Dựa vào sự phân biệt có tính cổ điển giữa trần thuật thuần túy, mô phỏng và hỗn hợp, Richardson phân biệt trần thuật ở ngôi thứ nhất (trong đó người viết kể về những chuyện riêng của mình), trần thuật sử thi (được sự kiểm soát bởi cái mà chúng tôi gọi là một người trần thuật – an authorial narrator) và một kỹ thuật có tính kịch hơn, đưa vào đối thoại và lời nói trực tiếp. Richardson đã đặc biệt đánh giá cao phương thức có tính kịch này, nhận thức rõ ràng về kỹ thuật thư tín của nó. Sterne đưa kinh nghiệm về trần thuật đến một giới hạn: Tristam Shandy cã thể được đọc để giải trí và thường có những lời bình luận hài hước về các cách kể chuyện như là sự sáng tạo và thất bại.
Các nhà phê bình Đức, như Friedrich Schlegel và F. Hegel đã cung cấp một vài cách tiếp cận sớm nhất đối với tiểu thuyết. Trong cuốn Brief überden Roman, Schlegel đã nói lên một cách rõ ràng khái niệm về tiểu thuyết xem như một sự pha trộn hay hội tụ của nhiều thể loại văn học đã có từ trước. Đối với Hegel, tiểu thuyết là phiên bản hiện đại của sử thi: vừa trưởng giả và vừa chủ quan – kết quả của của sự chuyển biến từ văn học lãng mạn sang chủ nghĩa chủ quan và tính phản chỉ. Lý luận của Hegel được Lucás, một trong các nhà lý luận chủ yếu về chủ nghĩa hiện thực trần thuật, phát triển trong thế kỷ 20; ông đã nhận thấy tiểu thuyết là sản phẩm của quá trình phi thần thoại hóa có tính tư sản của các lý tưởng quý tộc.
Mỹ học của chủ nghĩa hiện thực
Thời Victoria, các nhà lý luận về hư cấu thường cho thấy sự đối lập thể loại của truyện lãng mạn và tiểu thuyết. Truyện lãng mạn là thú tiêu khiển nhẹ nhàng, sử dụng một cách thoải mái trí tưởng tượng và sự phiêu lưu kích động. Còn phía khác, tiểu thuyết đang trên con đường phát triển để trở thành truyện trần thuật ‘nghiêm túc’, thông qua  tính thẩm mỹ ở vẻ giống như thật của nó. Lý thuyết này thường xuất phát từ chính bản thân các nhà tiểu thuyết, như Balzac ở Pháp. Ở Anh, chúng ta thấy có một sự bảo vệ hùng hồn cho chủ nghĩa hiện thực của George Eliot và George Henry Lewes, những ngưòi đã tấn công vào sự hư cấu phổ biến và khẳng định rằng chủ nghĩa hiện thực là trách nhiệm đạo đức của nhà tiểu thuyết.
Trong các khái niệm phân tích về mỹ học hiện thực, có cốt truyện (plot), tính cách nhân vật (character), bối cảnh (setting), chủ đề (theme), mục đích đạo đức (moral aim) và vẻ giống như thực (verisimilitude). Đối với các nhà phê bình, một cuốn tiểu thuyết cần có cấu trúc tốt, bắt đầu bằng một cốt truyện mạch lạc. Tuy nhiên, nét phân biệt của tiểu thuyết không phải là cốt truyện mà là mục đích bắt chước của nó trong sự miêu tả, các tính cách và bối cảnh. Nhiều nhà phê bình hiện thực chủ nghĩa xem việc xây dựng cốt truyện một cách có chủ tâm là một thứ yếu tố phụ trợ có thể bóp méo sự bộc lộ của tính cách nhân vật. Ở thời kỳ Victoria, từ ‘tiểu thuyết tính cách’ (novel of character) thường được dùng như biểu hiệu đặc trưng của tính chất trần thuật; tiểu thuyết tính cách có vị trí ưu ái hơn ‘tiểu thuyết hành động’ (novel of action) của loại đầu óc tầm thường, hay là tiểu thuyết lãng mạn (truyện tình). Đôi khi tính loại biệt địa phương của các tính cách nhân vật và bối cảnh là điều được nhấn mạnh, như trong trường phái ‘màu sắc địa phương’ ở cuối thế kỷ thứ 19. Trong bất cứ trường hợp nào thì tiểu thuyết hiện thực cũng phải là một công trình nghiên cứu về tâm lý – xã hội, một tác phẩm gợi lên những sự thực về tình cảm và quan hệ của những con người.
Tiểu luận của Bulwer Lytton ‘Về nghệ thuật và hư cấu’ là  một cách tiếp cận điển hình của thế kỷ 19 đối với tính loại biệt về trần thuật của tiểu thuyết. Lytton đã đặt nặng tác dụng có ý định của tác giả và sự vận dụng có chủ tâm về các chất liệu. Trong tiểu thuyết điều cơ bản là phải có một bố cục: một hình dáng nghệ thuật, mặc dù hình dáng này không trùng hợp với hình dáng của kịch. Chẳng hạn, các nhà tiểu thuyết dùng sự miêu tả, mà các nhà viết kịch không dùng, ở kịch, như Lytton nhận xét, sự miêu tả được hợp nhất với cốt truyện và tính cách nhân vật. Ông còn lập luận rằng cốt truyện của tiểu thuyết ít chặt chẽ và ít có sự dẫn dắt của nguyên nhân và kết quả hơn là trong kịch; thể loại mới cần được hiểu như là nó có thi pháp độc lập của nó. Nhà tiểu thuyết quan tâm đến điều khác hơn nhà viết kịch: đó là sự nghiên cứu tính cách nhân vật và nhiều tình cảm riêng tư.
Một trong những cách tiếp cận có ảnh hưởng nhất ở thế kû 19 đối với việc xây dựng nội dung trần thuật được thấy trong lý luận về truyện ngắn của Edgar Poe. Poe xác định sự thống nhất của tác phẩm nằm trong hiệu quả đối với người đọc hơn là trong bản thân cấu trúc của bản thân tác phẩm: sự thống nhất của kinh nghiệm đọc là rất cơ bản đối với sự thống nhất của tác phẩm. Ông thấy tiểu thuyết là một thể loại không có được sự thống nhất của ấn tượng, trong khi truyện ngắn đối với ông là loại văn xuôi có tính nghệ thuật nhất, bởi vì sự thống nhất hiệu quả đối với người đọc có thể tính toán và duy trì. Poe biện hộ cho một lý thuyết có ‎‎ý thøc cao về viết văn; mọi thứ đều bị kiểm soát bởi ý định của tác giả. Kết thúc của tác phẩm phải được hoàn tất trong đầu óc người viết trước khi quá trình cấu tạo thực tế; không thể có sự ứng tác hay thay đổi về kế hoạch trong khi viết. Do vậy, Poe đã đặt mình vào vị trí đối lập với các nhà tiểu thuyết như Dickens hay Trollope, họ thường sáng tác mà không có kế hoạch định sẵn và ứng tác cốt truyện trong khi viết. Quan niệm của Poe về trần thuật tập trung vào phần kết thúc: “Chỉ không ngừng để tâm vào khâu mở nút (dénouement) chúng ta mới tạo cho cốt truyện cái hậu quả hay cái nguyên nhân thiết yếu, bằng cách tạo ra những sự cố, và đặc biệt giọng điệu ở mọi điểm dẫn đến sự phát triển của ý định”.
Chúng ta đã thấy các nhà lý luận lâu đời nhất như Lytton đã phần nào nhấn mạnh sự xác định các quy ước về tiểu thuyết như vậy, và về sự phân biệt tính chất trần thuật của truyện hư cấu với tính chất trần thuật của kịch. Tuy vậy, nhiều nhà tiểu thuyết đã đề cao các kỹ thuật trần thuật tiếp cận với hiệu quả của kịch. Một số ý kiến của Richardson, Stendhal hay Dickens là tiền thân của các lý thuyết của Henry James về hình thức hư cấu do giá trị mà họ đã đặt vào các yếu tố kịch của tiểu thuyết: những người viết không nên tự bản thân mình nói rõ ra toàn bộ câu chuyện mà nên cho thấy câu chuyện – cho các tính cách nhân vật nói lên câu chuyện dựa vào đối thoại và hành động. Stendhal đã cho thấy một cách tự hào rằng, tất cả các nhà tiểu thuyết khác đều kể ra (tell) câu chuyện, chỉ riêng ông mới trình bày (show) câu chuyện với người đọc .
Các công trình nghiên cứu về kỹ thuật trần thuật phát triển rải rác, ở Thuỵ Sĩ với Edmund Scherer và ở Đức với Friedrich Spielhagen. Spielhagen phác hoạ một lý thuyết toµn diÖn về kỹ thuËt trần thuật ‘có tính kịch’ đặc biệt phù hợp với chủ nghĩa hiện thực tâm lý.
Cũng vậy, với Henry James, chúng ta chứng kiến sự phát triển của chủ nghĩa hiện thực tiến đến chủ nghĩa chủ quan và chủ nghĩa phối cảnh, một phần cũng do khuynh hướng tâm lý học của James. Theo James, tiểu thuyết (khác với kịch) có thể khêu gợi cho chúng ta đêi sống nội tâm của các nhân vật, và đó là bản chất của thể loại này, mà một cách khác, theo ông, có thể theo đuổi lý tưởng tập trung của kịch. Song, ông nói, tiểu thuyết là một hình thức tự do. Không xác định được một loại ngữ pháp nào, không có những quy tắc chỉ đạo, bởi vì đó là ‘một ấn tượng  trực tiếp, có tính cá nhân về cuộc sống’. Sự thực hiện và cường độ của ấn tượng là cơ sở cho các giá trị của nó, và những thứ này không thể xác định được. Chúng xuất phát trực tiếp từ cách riêng của mỗi nhà tiểu thuyết nhìn nhận cuộc đời. Trong các tiểu luận và lời đề tựa của James cho các tiểu thuyết của ông, chúng ta thấy được một số trong những nhận định rõ ràng và có ảnh hưởng nhất của thời kỳ này về quan điểm và về phương thức trần thuật, cũng như về hành động và các tính cách nhân vật.
James đã phân biệt giữa phương thức và quan điểm trong thực tiễn viết tiểu thuyết cũng như trong các ý kiến về tu từ học của ông. Sự phân biệt này xuất phát từ sự quan tâm của ông đối với khả năng của tiểu thuyết trong việc miêu tả đời sống kinh nghiệm và tâm lý. Loại trần thuật dùng ngôi thứ nhất không thích hợp với mục đích của ông, vì ông không nhằm bộc lộ của tính cách nhân vật, hay đối với một cuốn tiểu thuyết dựa trên hồi ức có ý thức về kinh nghiệm quá khứ, cái mà nội dung trần thuật ở ngôi thứ nhất thích hợp nhất để bộc lộ. Các tiểu thuyết của ông thường được viết ở ngôi thứ ba. Điều này ít xâm phạm (intrusive) hơn, có tính kịch. Trong mọi trường hợp, câu chuyện cần được trình bày một cách trong suốt, người viết không bước chân vào để phát biểu ý kiến riêng của mình. Chúng ta không chỉ đơn giản được nghe ‘kể lại’ mà là được ‘trình bày’ hành động và tính cách nhân vật như diễn biến các cảnh có ý nghĩa. Và có một cách lý tưởng để trình bày nội dung trần thuật ở ngôi thứ ba vừa có tính kịch vừa có tác dụng trực tiếp về mặt tâm lý. Đó là cái mà James gọi là trần thuật thông qua ‘các trung tâm của ý thức’ (Lời tựa cho Chân dung một thiếu phụ), ‘những huyết quản của khả năng cảm thụ’ hay ‘những tấm gương phản chiếu’ (Bài tựa cho Cánh chim câu) mà nhiều nhà trần thuật học ngày nay gọi là các yếu tố tập trung. Thường các cảnh tác động đến sự cảm nhận về một nhân vật, như tấm gương phản chiếu hay yếu tố tập trung; phản ứng tâm lý, sự phát triển của nhận thức nhân vật đối với hành động góp phần vào sự thống nhất của cốt truyện. Đó là vai trò của Strether trong Các ngài đại sứ, hay của Maisie trong Điều Maisie đã biết. James không xem điều này là cần thiết, như một số người theo ông thường nghĩ, nhằm tránh những sự thay đổi bối cảnh trong quá trình trần thuật, mà ông không tìm cách cắt câu chuyện thành các đoạn có mạch lạc bên trong. Chẳng hạn, trong Cánh chim câu, câu chuyện của MillyTheale được xem xét dưới mắt của hai nhân vật, Merton Densher và Kate Croy, cũng như dưới chính con mắt của Milly. James nói rằng, mọi thay đổi về quan điểm, có sự điêù chỉnh về thẩm mỹ, sự mạch lạc về tính kịch, song điều cơ bản đối với một tiểu thuyết là phải xác lập một ‘cuốn sổ’, một hệ thống quy tắc bối cảnh mà nó được gắn vào đó một cách nhất quán.
Đúng như Aristote lập luận, một hành động – praxis – phải được xử lý về mặt nghệ thuật trước khi nó trở thành cốt truyện – mythos – , James phân biệt giữa ‘đề tài’ và ‘chất liệu gia công’ hay là tiểu thuyết, do đó ông đã đi trước những người Nga theo chủ nghĩa hình thức để đối lập cốt truyện (fabula) và truyện kể (siuzhet). ‘Cuốn sổ’ xác định mối quan hệ giữa chất liệu và cuốn tiểu thuyết đã hoàn tất. Hình thức và tâm lý học quy tụ với nhau: hình thức chất liệu cho phép người đọc có một nhìn mới sâu và sự cảm nhận và nội tâm của các nhân vật. James quan niệm các quy tắc chi phối quan điểm có tính chất hữu cơ và bên trong, xuất phát từ thực chất của của chất liệu tâm lý của cuốn tiểu thuyết.
Ảnh hưởng của các ý tưởng của James rất rõ trong các nhà văn quan trọng nhất về kỹ thuật và quan điểm hư cấu của thế kỷ thứ XX: Percy Lubbock (Công trình hư cấu, 1921), Cleanth Brooks và Robert Pan Warren (Hiểu biết về hư cấu, 1943), Jean Pouillon (Thời gian và tiểu thuyết, 1947), F.K. Stanzel (Typische Erzühlsituationen, 1954), Norman Friedman (Quan điểm trong hư cấu, 1955); Wayne C, Booth (Tu từ học về hư cấu, 1961), Gérard Genette (Hình tượng III, 1972), Mieke Bal (Trần thuật học, 1977).
Chủ nghĩa hiện đại buổi đầu
Như chúng ta đã thấy, Henry James đã giúp cho việc lý thuyết hóa sự quá độ từ chủ nghĩa hiện thực thời Victoria chuyển sang chủ nghĩa hiện đại. Các nhà phê bình như Joseph Warren Beach và Percy Lubbock là những người đã hệ thống hóa và phổ cập các ý tưởng đó.
Beach đã đặt ra từ ngữ ‘tác giả lối thoát’ (exit author) để miêu tả tính kịch độc lập mới của tiểu thuyết, trong đó hành động là trình bày trực tiếp cho độc giả thấy, không có các lời phán trung gian của người trần thuật. Cuốn Công trình Hư cấu của Percy Lubbock là một sách giáo khoa không chính thức về mỹ học vô phương hướng của chủ nghĩa hiện đại. Lubbock đưa ra sự đối lập giữa hai phương pháp. ‘trình bày’ và ‘kể lại’: ‘Nghệ thuật hư cấu chưa bắt đầu chừng nào nhà tiểu thuyết vẫn chưa xem câu chuyện của mình như là một điều để cho thấy, để trình bày sao chính nó tự kể ra.’ Mục đích của nhà tiểu thuyết là nhằm tạo ra một ấn tượng toàn bộ và đầy đủ, sản sinh ra một hiệu quả có kiểm soát đối với độc giả thông qua việc sắp xếp chu đáo đối với các thứ hình thức và đề tài. Mục đích còn là nhằm kể một câu chuyện quan trọng về mặt đạo đức và siêu hình, nhưng điểm mấu chốt chính là ở chỗ độc giả cảm nhận nó cùng với tính cách nhân vật – như là một quá trình trải nghiệm, chứ không phải như một thành phẩm được nhìn từ bên ngoài. Liên quan đến lập trường thẩm mỹ này có quan niệm của Dos Passos và Hemingway về hư cấu vô nhân xưng, cũng như quan niệm phải ‘tin vào truyện kể’ thay vì tin vào người kể, hay hình ảnh của Joyce về tác giả đứng tách ra ngoài tác phẩm của mình.
Theo Lubbock, điều làm cho câu chuyện được trình bày hơn là kể lại là một vấn đề thuộc cấu tạo, thuộc sự xử lý thích hợp chất liệu câu chuyện thông qua vệc sử dụng quan điểm chủ quan và trìnhh bày cảnh trí. Nhà tiểu thuyết cần dùng một phong cách mạch lạc: một phương thức trần thuật kiên định. Nếu đề tài đòi hỏi các bước quá độ giữa nhiều phương thức thì họ phải làm một cách nhẹ nhàng: Các đường chắp nối không được lộ ra. Không có gì khiến chúng ta thấy sự có mặt của nhà tiểu thuyết. Những gì được kể trong câu chuyện đều phải có lý do, nghĩa là, nó xuất hiện là nhờ kinh nghiệm về tính cách nhân vật. Lubbock lấy Các ngài đại sứ của James làm mẫu. Lubbock yêu cầu phải có tay nghề thành thạo, sự chú ý đến cấu tạo, và một sự phát triển về vốn từ ngữ phê bình thích hợp để miêu tả đề tài. Các ý tưởng như vậy, sự nhấn mạnh vào tính cách nhân vật, quan điểm và cấu tạo hơn là vào cốt truyện, cũng được tìm thấy ở lý luận của Ortega y Gasset về tiểu thuyết, và ở nhiều nhà phê bình khác theo chủ nghĩa hiện đại.
Trong số nhiều cách tiếp cận có giá trị đối với thể loại này trong thế giới nói tiếng Anh có Các khía cạnh của tiểu thuyết, cuốn sách được phổ cập rộng rãi và lâu dài của E.M. Forster, và Cấu trúc tiểu thuyết của Edwin Muir. Forster nghiên cứu các thành tố cơ bản của hư cấu hiện thực chủ nghĩa, dưới các đề mục như ‘câu chuyện’, ‘cốt truyện’, ‘những con người’, ‘mô hình và tiết tấu’. Sự nhấn mạnh của ông, đi theo sau điều mà có lẽ thuộc về truyền thống chung của Anh quốc, nhằm vào sự miêu tả ‘những con người’; có nghĩa là, tính cách các nhân vật. Sự phân loại của ông về các tính cách thành loại ‘bằng phẳng’ (dựa vào một đường nét và do đó có thể đoán trước được) và loại ‘tròn trĩnh’ (phức hợp và giống như cuộc sống) được chấp nhận một cách rộng rãi.
Chủ nghĩa hiện đại và Chủ nghĩa phê bình mới
Các ý tưởng của James (cũng như của Lubbock Forster và Muir) có tính đại diện cho giai đoạn quá độ giữa tiểu thuyết hiện thực cổ điển, với sự nhấn mạnh về câu chuyện, khung cảnh và tính cách nhân vật, và tiểu thuyết hiện đại chủ nghĩa với sự nhấn mạnh trong cách viết và cấu tạo. Các nhà phê bình mới phê bình văn học dựa vào tính phức hợp về cấu trúc của nó, không phải dựa vào tính trung thực trực tiếp của nó đối với cuộc sống. Có nghĩa là, các điều phán xét về mỹ học của các nhà phê bình mới có xu thế từ bên trong hơn là từ bên ngoài hướng ngoại. Một tác phẩm trước hết là một mẫu hình (pattern) các từ, một thực thể tự túc, tự mình xây dựng và vận hành các tình cảm và tư tưởng, chỉ có một mối quan hệ giống nhau đối với thực tại. Đó là một cấu trúc khép kín trong nó, có nghĩa là mỗi yếu tố đều được xét đoán trong khuôn hình này, chỉ quan tâm đến chức năng của nó hơn là được nhận dạng theo một cách trực tiếp với những thứ tương đương với nó trong thế giới lịch sử.
Cốt truyện và tính cách nhân vật là các từ dùng để phê bình thì có vẻ như đang phai mờ trong hậu trường, mọi sự nhấn mạnh đều rơi vào ngôn ngữ và  vào khuôn hình bao trùm được đan quyện bằng các yếu tố ấy. Sự chuyển biến bên trong của tư  duy phê bình cuối cùng đã tạo thuận lợi cho sự phát triển của một lý thuyết phản chỉ về hư cấu, mặc dầu phải mất một thời gian nữa để hình thành rõ ràng trong thế giới Anglo-Saxon. Trong lúc này thì các sự quan tâm đối với việc bắt chước vẫn chiếm lĩnh vị trí quan trọng nhất, song hình thức bắt chước đã đi vào bên trong (Erich Kahler đề cập đến vấn đề này khi nói đến ‘một bước ngoặt đi vào bên trong’ của tiểu thuyết) Từ những năm 30 đến những năm 50, các nhà phê bình đã đặc biệt chú ý đến các phương thức biểu hiện của đời sống bên trong được tiểu thuyết hiện đại chủ nghĩa phát triển, được phát triển bởi Joyce. Woolf hay Faulkner. Các từ ngữ “phong cách gián tiếp tự do”, “đối thoại bên trong”. Cách trần thuật bằng “con mắt camera” hay “dòng ý thức” đã chiếm lĩnh trung tâm sân khấu phê bình.
Trong khi mỹ học Đức là một trong những nguồn ảnh hưởng chủ yếu đối với trường phái hình thức chủ nghĩa Nga, thì cách tiếp cận có tính hệ thống và chức năng đối với hình thức của Shklovski, Propp hay Tomashevski được nhiều người xem như lời tuyên bố khai mạc cho trần thuật học chính cống. Các nhà hình thức chủ nghĩa phản ứng lại với cả các cách tiếp cận ấn tượng chủ nghĩa lẫn duy lịch sử đối với văn học, và bổ sung vốn kiến thức mỹ học của họ để tư duy lại các cách nhìn sâu vào bên trong theo lối Aristote mà họ làm phong phú thêm bằng các khái niệm vay mượn của các sự phát triển mới về ngôn ngữ học lý thuyết (Baudouin de Courtenay, Saussure, Jacobson). Những khái niệm cơ bản về trần thuật học kế thừa từ các nhà hình thức chủ nghĩa Nga là sự đối lập của cốt truyện/truyện kể – fabula/siuzhet –(nguồn gốc của sự đối lập cốt truyện/câu chuyện/văn bản đã nêu ở trên), hay khái niệm của phương thức trần thuật bằng miệng-giả tạo, skaz. Những khái niệm như vậy không phải được áp dụng một cách máy móc: mục tiêu của các nhà hình thức chủ nghĩa là nhằm vào tác dụng hữu cơ của tác phẩm và tương hỗ tác động của các thành phần của nó. Chẳng hạn, trong sự thảo luận của họ về “động cơ hiện thực” họ lập luận rằng một kỹ thuật như trần thuật bằng thư có một chức năng thông tin loại biệt đối với người đọc, trong khi nó đồng thời được ‘chứng minh’ và được câu chuyện làm động cơ thúc đẩy, vì vậy hành động là một dấu hiệu của chủ nghĩa hiện thực. Tác phẩm của Vladimir Propp về truyện kể dân gian Nga, chịu ảnh hưởng vừa của nhân chủng học vừa của lý luận văn học, đã đưa vào các công cụ phân tích cơ bản như vậy như khái niệm về ‘chức năng trần thuật’ và các tổ chức của nó  vào trong các ‘chuỗi nối tiếp’. Công trình của Propp là một loại ngữ pháp về trần thuật có tác dụng nhận dạng cấu trúc ‘sâu’ nền tảng làm cơ sở cho một số biểu hiện ‘bề mặt’
Sự cống hiến quan trọng nhất của các nhà hình thức chủ nghĩa là một phương pháp chung: họ nhằm phân biệt một khoa học chung về văn học (trần thuật) có khả năng miêu tả tính hệ thống của các hình thức văn học cũng như quá trình tiến triển của văn học. Hình thức và chức năng có mối quan hệ bên trongvới nhau với nhau: chẳng hạn, các hình thức văn học có thể tạo thành nhiều hình thức mới (văn thơ nhại – parody), trong khi chức năng xã hội trước đây của chúng được thực hiện đầu tiên là do một số rất ít hình thức phát triển và chiếm lĩnh ưu thế.
Mặc dù có vô số các tiếp cận triết học đáng kể về nghiên cứu trần thuật, có lẽ chúng ta chỉ có thể xem hiện tượng luận là cách tiếp cận gần gũi nhất với trần thuật theo ý nghĩa triệt để của nó. Hiện tượng luận là một xu hướng nghiên cứu hệ thống về kinh nghiệm. Nó tiếp cận thực tại như một hệ thống hình thức của các mối quan hệ, do đó mà dẫn một cách tự nhiên đến vấn đề của các hệ thống phụ thêm (additional subsystems) nhu tác phẩm văn học và các đối tượng hư cấu, và hội tụ với ký hiệu học trong việc nghiên cứu về các hệ thống ký hiệu và biểu tượng. Cuốn Tác phẩm văn học của Roman Ingarden áp dụng hiện tượng luận của Husserl để miêu tả tác phẩm văn học, là văn bản cơ sở về xu hướng này, nó đã bổ sung các cách miêu tả cấu trúc chủ nghĩa về hình thức trần thuật. Trong một tác phẩm về sau, Ingarden đã đi trước mà đưa ra nhiều khía cạnh của các tiếp cận người đọc-đáp của những năm 1960 và 1970. Các nhà phê bình như Wolgang Iser đã đi xa hơn xu hướng nghiên cứu hiện tượng luận của quá trình thu nhận và đọc với sự hội tụ nhiều hơn với các nhà cấu trúc chủ nghĩa.
Cũng như hiện tượng luận văn học, các công trình nghiên cứu có tính chất ‘huyền thoại-và-nghi lễ’về trần thuật có một tầm cỡ về mặt hình thức (trần thuật). Nhiều nhà phê bình văn học đã lấy nguồn cảm hứng từ cuốn Cành vàng của Sir James Frazer, từ những nghiên cứu của Carl Jung về tâm lý tập thể hay từ tác phẩm Người anh hùng nghìn mặt của Joseph Campbell. Cuốn sách của Frazer là một sự cố gắng tìm kiếm một cấu trúc trần thuật chung dưới một loạt huyền thoại và nghi lễ. Tác phẩm của Campbell nhận dạng các giai đoạn cơ bản của các loại trần thuật tiêu biểu giống như các loại trần thuật do Propp nghiên cứu.
Nhưng cuốn Giải phẫu phê bình của Northrop Frye lại là một khảo luận khác lớn hơn về các cấu trúc điển hình của cốt truyện. Đúng vậy, Frye đã xây dựng một cách giải thích phức hợp về mọi thứ văn học trong đó các thể loại và phương thức khác nhau được tổ chức như các khâu trong một cấu trúc trần thuật kết hợp với vòng đời. Tính sáng tạo, kiến thức và sự tinh tế toát ra từ công trình này đã có một ảnh hưởng sâu rộng.
Chủ nghĩa phê bình về huyền thoại thường kết hợp với các cách tiếp cận của xu hướng phân tâm học buổi đầu. Bản thân Sigmund Freud đã quan tâm đặc biệt đến cách giải thích thuộc xu hướng phân tâm học đối với văn học trần thuật cũng như đến mặt thuộc phạm vi trần thuật của khoa phân tâm học. Các công trình phân tích ban đầu dựa trên công trình của Freud đã nhấn mạnh nhiều hơn đối với Freud, có nghĩa là, đến các cơ chế nhận dạng trong việc đọc, những điều mơ mộng của tác giả về giới tính và quyền lực, hay là nguồn gốc ‘bệnh lý’ của các cấu trúc của cốt truyện và các mẫu hình ảnh và mô típ. Trái lại, chủ nghĩa phê phán có xu hướng phân tâm học ngày nay thường thiên về quan điểm thứ hai, nghĩa là, yếu tố kỳ ảo trong các hoạt động giải thích của nhà phân tích (hay phê bình), những ép buộc về hình thức và tổ chức của việc chẩn đoán, và v.v…
Trần thuật học hiện đại
Trần thuật học so sánh
Các công trình nghiên cứu liên bộ môn về trần thuật đã tạo ra một mảnh đất đầy hứa hẹn cho sự phát triển trong tương lai. ‘Trần thuật học so sánh’ – với ý nghĩa của ‘văn học so sánh’ – đã đặt ra một số  vấn đề như những khác biệt về thể loại hay phân thể loại trần thuật, sự khác biệt có tính chất hiện tượng luận gữa tràn thuật và cá hiện tượng văn học và nghệ thuật khác, và thi pháp so sánh của các nền văn hoá và truyền thống khác nhau. Các công trình nghiên cứu liên bộ môn về trần thuật còn cố gắng thắt chặt các mối quan hệ giữa trần thuật và hình thức phê bình khác, chẳng hạn như lý thuyết về giải thích và tiếp nhận, các nghiên cứu về phụ nữ và giới tính, sự giải cấu trúc (deconstruction). Phương hướng liên bộ môn tạo ra nhiều con đường rộng rãi cho sự phát triển, mặc dù nó thường chỉ dẫn dắt với sự chỉ đạo của trần thuật học.
Theo quan điểm trần thuật học một cách chặt chẽ, chúng ta có thể phân loại các lý thuyết về trần thuật theo đối tượng nghiên cứu chủ yếu của các lý luận này trong phạm vị cấu trúc của văn bản được định nghĩa về mặt trần thuật học.
Các lý thuyết về nguồn gốc tác giả
Nguồn gốc tác giả và sản phẩm văn học là một lĩnh vực truyền thống của nghiên cứu văn học. Chúng ta có thể phân biệt hai xu hướng. Một xu hướng đi theo chủ nghĩa phê phán ấn tượng, thường quan tâm đến tiểu sử và cá nhân, của các tác giả cuộc đời của họ và, cũng có thể hơn nữa, phẩm chất trí tưởng tượng và phong cách của họ, sự so sánh nhiều công trình khác nhau và nghiên cứu ảnh hưởng. Kiểu phê bình này đã có thời hoàng kim về nghiên cứu trong tác phẩm của Walter Raleigh hay David Cecil. Kiểu phê bình khác thì quan tâm nhiều hơn đến lịch sử văn học: sự phân biệt các thời kỳ văn học và các đặc điểm được xác định, nghiên cứu các trường phái và phong trào, tác động qua lại giữa văn học và các hiện tượng văn hóa khác (từ Saintsbury, Ker và Lanson đến các nhà lý luận hiện đại về chủ hậu chủ nghĩa hậu hiện đại.) Các nhà nhà phê bình Pháp, Đức và cả Mỹ quan tâm nhiều hơn là các nhà phê bình Anh về việc đặt nghiên cứu văn học trên cơ sở lý luận về sử học, dù đó có thể là các nhà theo chủ nghĩa thực nghiệm luận lý (Taine), tiến hoá luận (Brunetière), cổ điển chủ nghĩa (T.S. Eliot), chủ nghĩa Hegel (Lukás thời đầu), Macxit (Lukás về sau, Weimann), theo xu hướng Weber (Watt) hay chủ nghĩa cấu trúc (White). Khía cạnh đặc trưng trần thuật  của các lý luận trên thường dựa trên cơ sở các mối quan hệ được các lý luận này xây dựng giữa quá trình trần thuật và chủ thể trần  thuật (master narrative) của lịch sử được dùng như khung cảnh làm cơ sở.
Phân tâm học là một nguồn khác của các lý thuyết về nguồn gốc tác giả. Ở đây, chúng ta cần nhớ rằng, các lý thuyết theo xu hướng Freud cũng tạo ra một chủ thể trần thuật cho sự phát triển của bản ngã. Mục tiêu của nhà phê bình thường nhằm liên hệ các vấn đề phong cách hay chủ đề trong tác phẩm với nhân cách tác giả, đánh giá mối quan hệ qua lại giữa các ảnh hưởng tự giác hay không tự giác.
Lý luận về diễn ngôn
Các lý thuyết làm cơ sở cho nghiên cứu về diễn ngôn và các quy định của chúng có quan hệ với chủ nghĩa phê phán hình thức chủ nghĩa (phong cách học, chủ nghĩa hình thức Nga, chủ nghĩa phê bình mới, trường phái Chicago, chủ nghĩa cấu trúc và chủ nghĩa kinh nghiệm văn học). Các lý thuyết này cố gắng nhận dạng các xu hướng hay mức độ khác nhau trong tiếng nói (phương thức thể hiện) của một văn bản: không còn, hay không chỉ có tiếng nói của tác giả được phân tích, mà còn một số mặt nạ hư cấu của nhân vật làm trung gian cho tiếng nói của tác giả với tính cách nhân vật. Các lý thuyết như vậy phân biệt tác giả có tính lịch sử với người trần thuật và tác giả ngầm. Cuốn ‘Tu từ học hư cấu’ là một văn bản làm cơ sở về mặt này. Các lý thuyết về ngôn ngữ học nghiên cứu về sự hoạt động của chủ nghĩa chủ quan trong ngôn ngữ (Benveniste, Austin, Bakhtin) thường đựoc áp dụng đối với việc phân tích diễn ngôn trần thuật. Chủ nghĩa thực dụng về trần thuật cũng có thể tập trung vào các đặc trưng diễn ngôn của trần thuật hư cấu và phi hư cấu. Các hình ảnh tu từ loại biệt của mỗi phương thức văn bản giúp xác định phong cách văn bản.
Theo quan điểm thực dụng văn học, trần thuật hư cấu là một hoạt dộng diễn ngôn bậc hai (hay hành động lời nói phức hợp) mà sự lĩnh hội đòi hỏi sự lĩnh hội các tình huống nguyên sơ hay theo đúng nguyên văn mà từ nó nó xuất phát. Theo các cách phân loại xưa nhất đối với hành động lời nói không có mặt của trần thuật hư cấu, Không có gì đáng ngạc nhiên, vì các cách phân loại ấy không thực sự liên quan đến hành động lời nói, mà với các kiểu hành động lời nói được lý tưởng hoá hay trở thành chuẩn mực. Do vậy tại sao Austin hay Searle có thể xác định ngữ pháp về câu là cơ sở của nghiên cứu về hoạt động lời nói. Tuy nhiên, việc nghiên cứu của diễn ngôn thực sự không thể không phải là dựa trên cơ sở một ngữ pháp văn bản và chắc chắn đạt được những kết quả ít rõ ràng hơn. Viết một thiên tiểu thuyết rõ ràng là một loại hành động lời nói, song tính loại biệt cần phải được được giải thích bằng một loại lý thuyết diễn ngôn quan tâm đến các điều kiện và và bối cảnh thực tế trong đó thiên tiểu thuyết được viết.
Các lý thuyết về hành động hay cốt truyện (action or fabula)
Lý thuyết về hành động là một bộ môn triết học, với công trình  xuất phát từ các khảo luận truyền thống về đạo đức (Đạo lý Nicomachean của Aristote) đến các tiếp cận hiện đại trong các lĩnh vực của logic hình thức (Von Wright), khoa nghiên cứu giải thích học – hermeneutics (Ricoeur) hay tâm lý học về nhận thức (Goffman). Các lý thuyết này tập trung vào việc nghiên cứu các biến cố, các chuỗi và sơ đồ, các chức năng, người hành động, tính cách, cơ sở và các quy luật nội tại của các thế giới được trần thuật. Trong vương quốc của trần thuật học văn học chúng ta thấy một số sự phát triển có ảnh hưởng của trường phái hình thức chủ nghĩa Nga. Vladimir Propp phát triển một mô hình cho sự phân loại chức năng về các biến cố sự miêu tả các chuỗi hành động ở trình độ fabula. Ông vạch rõ một sự phân biệt, một mặt là chính bản thân văn bản là mức độ biểu hiện, mặt khác là mức độ trừu tượng ciủa các chuỗi chức năng và lĩnh vực hành động của các tính cách (giống như vai hành động – actants – của Greinmas). Dựa vào định nghĩa của Veselovski về cốt truyện hay truyện kể (siuzhet) trần thuật hay là sự kế tiếp của các đơn vị cơ sở không thể phân tích được, các ‘motifs’ (một chủ đề cộng với hành động tiêu chuẩn hóa), Tomashevski phân biệt hai cách phân loại. Trước hết, ông phân biệt các motifs liên quan và các motifs tự do. Các motifs tự do rất thiết yếu đối với việc xác định cốt truyệ; các motifds tự do không quan trọng và có thể thay đổi mà không làm cho cốt truyện có sự thay đổi đáng kể. Thứ hai, ông đem đối lập các motifs tĩnh với các motifs động. Chẳng hạn, những chỗ miêu tả, hay là các hành động không quan trọng là tĩnh trong khi các hành động động là có ý nghĩa đáng kể. Barthes và một số nhà cấu trúc chủ nghĩa khác đã nâng cao hơn các khái niệm này. Trong khi tiểu luận của Barthes là rất đáng quan tâm về các mặt khác, nó đặc biệt có ảnh hưởng như một mô hình để phân tích các hành động trần thuật. Nhiểu mô hình được chỉnh thể, dựa vào sự tương đồng với ngôn ngữ học hay logic hình thức, được các nhà cấu trúc chủ nghĩa như Bremond, Greimas, Todorov, và Prince thiết kế. Nhiều lý thuyết hình thức chủ nghĩa khác đã tiếp cận sự phân tích các cấu trúc hành động, sự phát sinh, các biến đổi và các cách phân loại có thể có được của chúng. Trong các sự phát triển gần đây về các lý thuyết hành động, những đóng góp có hiệu quả nhất là những lý thuyết đặt ra mối quan hệ giữa trần thuật học văn học và tâm lý học nhận thức (ví dụ, Goffman, Bordwell, Branigan). Việc nghiên cứu các mô thức hành động dựa trên cơ sở các sơ đồ, chữ viết hay các khung cho phép hình thành một mô hình chung đối vói tất cả các hành động trần thuật (cả ‘bên trong’ và ‘bên ngoài’ cốt truyện, ở cả cấp độ xây dựng và cấp độ quá trình đọc). Điều này còn cho phép thiết lập các mối quan hệ giữa trần thuật học và trí tuệ nhân tạo.
Các lý thuyết về truyện kể và trần thuật
Nhiều nhà lý luận đề cập đến, và nhấn mạnh ở nhiều chỗ, các cấu trúc trung gian giữa xây dựng và trần thuật. Các lý thuyết này đã tạo nên cốt lõi của trần thuật học. Chúng thiết kế các phương thức phân tích cấu trúc thời gian của truyện kể (trật tự các sự kiện, những sự bóp méo về thời điểm, hồi tưởng, và tưởng tượng và đón trước tương lai, độ dài và chọn cảnh, nhịp độ trần thuật. v.v…) Sự nghiên cứu về quan điểm (tập trung, sự châm biếm kịch tính, sự hồi hộp, sự tinh thông) và phương thức trình bày (cho thấy, kể) cũng thuộc phạm vi các lý thuyết về cấu trúc truyện kể, cũng như sự phân tích ngôn từ các tính cách nhân vật (phong cách gián tiếp tự do, trình bày đối thoại) và dạng trần thuật. Các cách tiếp cận có ảnh hưởng nhất đối với quá trình xây dựng truyện kể và hình thái trần thuật được sự phát triển của các nhà phê bình hình thức chủ nghĩa (các nhà hình thức chủ nghĩa Nga, các nhà nghiên cứu về phong cách học, chủ nghĩa phê bình mới, các nhà cấu trúc chủ nghĩa). Mặc dù họ rất đông, khó có sự chọn lựa tốt, chúng tôi có thể giới thiệu cùng độc giả một số khái niệm cơ bản được đề cập hoặc phát triển của Henry James (chỉ phản ánh, quan điểm hạn chế), của Lubbock (trình bày cảnh trí hay toàn cảnh, diễn/nói), của Bally (phong cách gián tiếp tự do), Booth (các nhà trần thuật đáng tin hay không đáng tin, khoảng cách đạo đức hay trí tuệ), Genette (tiêu cự hoá, các cấp độ trần thuật, sự sai lệch năm tháng, người trần thuật là nhân vật trong câu chuyện (homodiegetic) và người trần thuật đứng ngoài câu chuyện (heterodeiegetic), người nghe trần thuật), của Bal (tiêu cự, các mức độ tiêu cự), Bakhtin (đối thoại, đa thanh, heteroglossia), Dujardin, Humphrey hay Cohn (dòng ý thức), Fowler (phong cách trí tuệ).
Các lý thuyết về tiếp nhận
Trong nhiều thứ khác, trần thuật là một hành động lời nói thông báo, một thông điệp giao dịch giữa người gửi và người nhận. Các trường phái tiền cấu trúc chủ nghĩa đã phát triển việc phân tích vai trò người đọc trong thông báo văn học, nhấn mạnh tính chất tích cực và sáng tạo của quá trình đọc và, nói chung, của quá trình lĩnh hội. Các lý thuyết trần thuật học đầu tiên thường cho vai trò của người đọc là người được ban phát, song các công trình soạn thảo liên tục về sau đã tiếp cận vai trò người đọc bằng nhiều quan điểm khác nhau, và hình ảnh người đọc đã được bổ sung để trở nên phong phú. Walter Gibson nói về ‘người đọc- giả tạo’, là một hình ảnh người đọc được khắc hoạ vào văn bản bằng giả định và những giả thiết về tư tưởng. Ngày nay, từ ngữ ‘người đọc (hiểu) ngầm’ đã được sử dụng phổ biến. Văn bản cũng có thể hình dung ra một phiên bản hư cấu hoá về người đọc, người ‘nghe trần thuật’. Có thể xếp những người đọc vào hàng các tính cách nhân vật hư cấu đến người nhắn gửi hư cấu ít phiền hà, đến đọc giả ‘chế nhạo’ hay hiểu ngầm.
Một tuyến nghiên cứu khác nhằm phân tích quan điểm người đọc. Cấu trúc các ý nghĩa tĩnh bỗng trở nên sinh động: hình thức trở thành một quá trình chuỗi xây dựng, một loạt các giả thiết tạm thời trong trí óc của độc giả. Toàn bộ hình thức không phải là ‘hình ảnh tấm thảm’ cuối cùng mà độc giả có được khi đọc xong cuốn sách, mà đúng hơn là sự hình thành và và loại bỏ từ từ các giả thiết cấu trúc trong quá trình đọc.
Vẻ sáng tạo của quá trình đọc trở nên ngày càng nổi bật khi chúng ta chuyển từ các lý thuyết đề cập đến quá trình xây dựng của hành động và các cấu trúc hành động sang các lý thuyết cố gắng phân tích tư tưởng hay ý nghĩa của văn bản được xem như phát biểu văn học. Các lý thuyết hiện đại về quá trình đọc (giải cấu trúc, giải thích học, chủ nghĩa phê bình độc giả-phản ứng, lý thuyết tiếp nhận) đã đặt lại một cách có hệ thống vấn đề khả năng của một mục tiêu, thực hiện sự phân tích của cấp độ tư tưởng ấy. Luận điểm của các lý thuyết này là, tư tưởng hay ý nghĩa của một văn bản không phải là một cấu trúc, mà là một quá trình, là kết quả của tác động qua lại giữa văn bản là độc giả. Bài của Brook liên hệ quá trình xây dựng cốt truyện của người đọc với sở thích và sự dẫn dắt cơ bản về tâm thần như phân tâm học của Freud. Một số điều tìm hiểu như vậy đã dẫn các công trình nghiên cứu về xã hội, chính trị và văn hóa. Chủ nghĩa hậu cấu trúc, Macxit và nữ quyền cố gắng chứng minh tại sao quá trình đọc đã là một hành động chính trị bao hàm sự chấp nhận hay băn khoăn về những sự biểu hiện có từ trước, các mô hình mang nặng tính tư tưởng về sự lý giải và những điều giả định. De Lauretis chú ý quá trình đọc lại một số mô hình hình thức chủ nghĩa trước đây dưới ánh sáng này, cũng như một sự minh họa tốt cho sự hội tụ của phân tâm học, trần thuật học và chủ nghĩa phê phán tư tưởng của phong trào nữ quyền. Một số trường phái khác đã nhấn mạnh hơn về hiện tượng học về quá trình lĩnh hội. Họ phân tích ý nghĩa của văn bản và liên hệ với tính chất hình ảnh của ngôn ngữ (phi tạo lập), với các sự phát triển hiện đại trong tâm lý học, trí tuệ nhân tạo, ngôn ngữ học và khoa học nhận thức.
Các lý thuyết về tính tự chỉ (self-referentiality)và tính liên văn bản
Các lý thuyết về tính phản chỉ văn học (literary reflexivity) có thể được tìm lại nguồn gốc trong chủ nghĩa lãng mạn Đức, và trở nên ngày càng quan trọng vào nửa cuối thế kỷ 20. Các nhà phê bình cấu trúc chủ nghĩa và hậu cấu trúc chủ nghĩa càng quan tâm đến hư cấu thực nghiệm bao nhiêu, thì có lẽ sự phân tích về hư cấu phản chỉ hay siêu hư cấu càng liên hệ chặt chẽ bấy nhiêu với các mối quan tâm đối với trần thuật học. Chúng tôi hiểu là hư cấu kinh nghiệm bằng chính hình thức của nó xem như cách để tạo ra ý nghĩa. Chúng tôi luôn luôn kết hợp tiểu thuyết với chủ nghĩa hiện thực, cũng như chúng tôi thường kết hợp nghệ thuật với quá trình biểu hiện. Song chủ nghĩa hiện thực, một sự thúc đẩy bắt chước, luôn luôn đối trọng với tính hư cấu của tiểu thuyết, thiết lập một trương lực đặc thù giữa các chiến lược hư cấu và sự dẫn đến chủ nghĩa hiện thực. Trương lực giữa hiện thực và sự biểu hiện bằng bắt chước có lẽ chính là điểm xuất phát của cuộc thảo luận về siêu hư cấu. Thay vì lấy hiện thực hay chủ nghĩa hiện thực làm cái được trao tặng, tiểu thuyết phản chỉ khai thác nền tảng thư tín của cả hai, lột trần chúng, mở đường cho chủ nghĩa hiện thực có tính tự giác hơn hay là cho một cái gì khác. Vì vậy, siêu hư cấu có thể định nghĩa như là một cách viết, hay nói chính xác hơn, một cách vận hành có ý thức hơn các cấu trúc hư cấu  chơi các trò với hư cấu. Siêu hư cấu xem như quá trình viết sẽ tạo thành một thể loại phụ trong đó yếu tố phản chỉ là yếu tố nổi trội. Robert Alter xem sự khác biệt giữa các tiểu thuyết tự ý thức và các tiểu thuyết chứa đựng những khoảnh khắc tự ý thức. Một thiên tiểu thuyết tự ý thức hay phản chỉ phải được có được một sự cố gắng nhất quán: ý thức tự giác phải là trung tâm trong cấu trúc và mục đích của nó. Từ ‘phản chỉ’ lưu ý chúng ta cả về các cấu trúc gương chiếu (nhân đôi, loại suy, khung, mise en abyme) lẫn về tư duy, sự tự giác, sự phản chỉ, ý thức đi kèm với hành động. Thực vậy, siêu hư cấu là một sự hư cấu phản chỉ với ý nghĩa không chỉ là các hình ảnh phản chiếu tìm thấy trong đó, mà còn có ý nghĩa rằng, các cấu trúc phản chiếu và phản chỉ được sử dụng như là sự suy tư về tính chất của hư cấu. Alter đã định nghĩa tiểu thuyết tự ý thức là “một tiểu thuyết phô bày chính ngay cái điều kiện giả tạo của nó và bằng cách đó mà có những thăm dò trong quan hệ đang có vấn đề giữa cái giả tạo có vẻ thực và hiện thực”.
Song định nghĩa này về siêu hư cấu là một định nghĩa tập trung vào văn bản: nó loại bỏ mọi hiện tượng phản chỉ trong quá trình văn học. Siêu hư cấu có thể được định nghĩa như một cách đọc. ‘Quá trình đọc có tính  phản chỉ’ các văn bản là một hệ hình (paradigm) rất quan trọng tạo ra một đường mới để khám phá ý nghĩa trong các tác phẩm văn học, khai thác mọi cấu trúc có thể là tự động, không được tác giả hoạch định một cách công khai song được độc giả đạt đến qua sự tác động tự phát của các ý nghĩa hoặc qua tác động qua lại giữa quá trình viết và quá trình đọc.
Siêu hư cấu đặt ra thử thách về một nhiệm vụ chung rất quan trọng: tác phẩm là bí mật (silent) về chính nó và chờ được phê bình để lý giải nó. Một tác phẩn siêu hư cấu thường được nói lên khá rõ ràng về các mục tiêu và kỹ thuật của nó. Nó phê phán các quy ước văn học trước đây (trong chừng mực nào đó thì mọi thứ văn học đều làm vậy), và cả những quy ước của nó. Mọi nghệ thuật hiện đại đều chia sẻ thái độ tự ý thức đối với quá khứ.
Siêu hư cấu thường đạt đến một hành động phê phán các truyền thống cũ, vì quan hệ của nó đối với sự khôi hài và tự ý thức. Một sự bàn cãi về tính phản chỉ không thể tách rời khỏi tính liên văn bản, mà lý thuyết khẳng định rằng không một văn bản nào tồn tại được như độc lập và tự mình thấy đã đầy đủ: kinh nghiệm của tác giả và độc giả về các văn bản khác đã quyết định hình thức và cách lý giải của văn bản. Lý luận cổ điển về trần thuật (Aristote, Horace) thường khẳng định rằng, thi sĩ xem như người tạo ra cốt truyện phải dùng các truyện kể truyền thống hơn là tạo ra hành động của tác phẩm. Quá trình xây dựng cốt truyện theo truyền thống thường được bàn luận trong phạm vi bối cảnh của các biến đổi liên văn bản, cho nên các sự nghiên cứu liên văn bản không có gì là mới. Tuy nhiên, bản thân từ ngữ này đã được Julia Kristeva đặt ra, xuất phát từ công trình nghiên cứu của Mikhail Bakhtin về ngôn ngữ học xã hội. Bakhtin xác định bản ngã và xã hội là nằm trong một mối quan hệ đối thoại. Ngôn ngữ cá nhân và xã hội quy định lẫn nhau: bất kỳ một diễn ngôn cá nhân nào cũng đều có diễn ngôn xã hội xuyên qua (một tình trạng mà Bakhtin gọi là ‘heteorglossia’).  Một số diễn ngôn, như tiểu thuyết, đặc biệt được đưa vào cuộc ganh đua của các dạng tư tưởng, từ đấy có thuật ngữ tính chất ‘polyphonic’(đa thanh) của tiểu thuyết đối với Bakhtin. Do vậy, sự phân tích liên văn bản dẫn đến sự phân tích các quy ước về thể loại và cả đến các công trình tư tưởng và văn hóa.
Tóm lại, chúng ta có thể phân biệt nhiều kiểu quan hệ liên văn bản, tùy theo cảm thụ của của độc giả đối với các quan hệ tồn tại giữa một văn bản và:
  1. Các văn bản văn học khác. Cách tiếp cận này trở về với nghiên cứu truyền thống (lịch sử học) về văn học so sánh, các nghiên cứu về nguồn gốc và ảnh hưởng, có thể tích hợp với một mẫu chung của các quan hệ liên văn bản.
  2. Các quy ước, mô thức chung về motifs và cốt truyện, nguyên mẫu . Một công trình như Giải phẫu phê bình của Northrop Frye bây giờ có thể được đọc như một công trình đồ sộ về các quy ước chung về liên văn bản.
  3. Các diễn ngôn và quy ước diễn ngôn khác. Cách tiếp cận này nhờ nhiều vào Bakhtin, đặc biệt được phát triển bởi chủ nghĩa hậu cấu trúc hiện đại, trước hết do các trường phái Macxit mới và nữ quyền. Gần đây, nó trở nên đặc biệt có ý nghĩa, trước xu hướng tích hợp nghiên cứu văn học và nghiên cứu văn hoá của thời nay.
  4. Ý kiến rất quan trọng của văn bản (mà thường bao gồm các kiểu 1, 2 và 3). Những sự phân tích sâu sắc nhất của kiểu liên văn bản này được sự thực hiện của các nhà lý luận hiện đại  (các nhà giải cấu trúc, các nhà lý luận về độc giả-phản ứng, v.v…) đã đặt vấn đề một cách hệ thống về mối quan hệ giữa một văn bản và các quá trình đọc sau đó.
Trần thuật học áp dụng
Dưới đề mục này, chúng tôi muốn bao quát những lý thuyết quy định các mối quan hệ giữa trần thuật, xã hội, lịch sử và tư tưởng. Trong khi trần thuật học thường thường được xem như một sự tiếp cận ‘từ bên trong’đối với văn học, thì có thể, theo một tầm nhìn rộng hơn, xem mối quan hệ giữa nghiên cứu về cấu trúc của trần thuật như các cách tiếp cận từ bên ngoài đối với văn học, mà văn học thì có các mối quan hệ đối với lịch sử, các cấu trúc, thiết chế xã hội và các hiện tượng văn hóa nói chung. Có nhiều trường phái khác nhau về chủ nghĩa phê bình văn hóa: theo quan điểm của Weber, Marx, Foucauld, nghiên cứu về giới tính, nghiên cứu đa văn hóa. Tất cả các trường phái ấy bằng cách này hay cách khác đã sử dụng khái niệm tư tưởng như một công cụ quan trọng. Tư tưởng là một từ có vấn đề, do định nghĩa của nó phụ thuộc một phần vào tư tưởng của người định nghĩa nó. Định nghĩa Macxit đầu tiên hiểu ‘tư tưởng’như là ý thức chủ quan dễ mắc sai lầm (false consciousness)- một hệ thống biểu hiện kiến trúc thượng tầng về xã hội và văn hóa nhằm cố gắng làm thay đổi tình trạng hiện có. Bởi vậy tư tưởng là một khái niệm đối lập với cách miêu tả xã hội khoa học do chủ nghĩa Mác cung cấp. Các cách tiếp cận về sau (xuất phát từ trong lòng chính chủ nghĩa Mác trong tác phẩm của Bakhtin) đã khái niệm hoá tư tưởng như một mạng lưới của các biểu hiện ký hiệu: chúng ta không thể đạt tới sự thật theo một con đường tự do tư tưởng. Hệ luận của quan điểm này cho thấy tư tưởng không hẳn là một nội dung nào đó mà ta tìm thấy trong văn bản, mà đúng hơn, đó là một chức năng thể hiện quan hệ giữa văn bản và độc giả.
Trong Sự trỗi dậy của tiểu thuyết (1957), Ian Watt giải thích sự xuất hiện của tiểu thuyết trên cơ sở những thay đổi về tư tưởng do quyền lãnh đạo của giai cấp tư sản mang đến vào thế kỷ 18. Nó có quan hệ với những thay đổi của các yếu tố cấu trúc như là sự tăng trưởng của tính chính xác trong quá trình miêu tả tính cách cá nhân, và các khung cảnh xã hội cụ thể và các điều kiện đã xây dựng nên chủ nghĩa hiện thực như một phương thức biểu hiện.
Vấn đề về trần thuật và sự mong ước cũng là vấn đề trung tâm của các sự tiếp cận phân tâm học. Chính bản thân Freud đã mở đầu cho việc nghiên cứu phân tâm học về các chức năng trần thuật. Trong cuốn ‘Các nhà văn sáng tạo và giấc mộng ban ngày’ Freud đã phân tích chức năng của người anh hùng và của quan điểm các sự mơ mộng về quyền lực và mong ước. Ông còn phân tích các công trình cá nhân. Song có lẽ đóng góp cơ bản nhất của Freud đối với việc phân tích trần thuật là một sự đóng góp gián tiếp: ông quan niệm quá trình phát triển của bản ngã, cũng như quá trình điều trị phân tâm học có cấu trúc trần thuật. Rất nhiều nhà phê bình đã dựa vào các nhận định của Freud để có những phương cách quan trọng đối với việc phân tích trần thuật. Cuốn Đọc về cốt truyện (1984), là một ví dụ về sự hội tụ của chủ nghĩa phê phán độc giả-phản ứng hậu cấu trúc luận và phân tâm học.
Còn có vô số các công trình có ý nghĩa nhằm mở rộng hoặc áp dụng trần thuật học đối với một số bộ môn. Một loại trần thuật học có tính chất triết học được tìm thấy trong công trình của Paul Ricoeur. Là một nhà văn theo truyền thống giải thích học triết học do tác phẩm Hữu thể và thời gian của Heidegger khởi xướng, Ricoeur đã phát triển tư tưởng của ông như một xu hướng phê phán có những cách tiếp cận duy lý hiện đại như hiện tượng học (phenomenology) và chủ nghĩa cấu trúc. Ông nhấn mạnh rằng, huyền thoại là một hiện tượng về cơ bản có tính trần tục, và không thể nhược hoá thành một khuôn hình (ma trận, matrix) như Lévi-Strauss quan niệm. Ông xem trật tự trần thuật là một kinh nghiệm cơ bản của con người, một cách để cấu trúc tồn tại của con người đúng lúc và để mở ra  khả năng của hành động có ý nghĩa. Công trình của Ricoeur là một ví dụ tốt về trần thuật học áp dụng vào giải thích học triết học và tôn giáo (Gia tô giáo).
Lý thuyết về lịch sử luôn luôn quan tâm đến các vấn đề thuộc quá trình biểu hiện, với vấn đề trần thuật ở vị trí trung tâm. Nhận thức rằng, lịch sử hiện đại chủ nghĩa bỏ qua nhiều sự kiện không thể nắm được hoặc không thể phiên dịch được đã hình thành quan niệm hậu hiện đại về lịch sử, quan niệm này sẽ trở thành “vấn đề của quá khứ như là gánh nặng không biểu hiện được”. Kiên trì với quan niệm này, lý thuyết hiện nay về lịch sử đã bắt tay vào việc đặt vấn đề khả năng nhận thức được quá khứ và chức năng tư tưởng của việc viết lịch sử bằng việc chọn lọc các sự cố trong quá khứ bị xoá nhoà hoặc ghi lại được. Theo cách giải thích của chủ nghĩa hiện đại, lịch sử hoàn toàn không phải là một văn bản mà đúng hơn là một ý tưởng ngầm chỉ có thể đạt được dưới hình thức văn bản. Ngược lại, các nhà lý luận lịch sử theo hậu cấu trúc chủ nghĩa như Hayden White hay Dominik LaCapra đặt lại vấn đề giá trị của cách tiếp cận hiện đại chủ nghĩa. Theo cách nhìn hậu cấu trúc chủ nghĩa, ý nghĩa lịch sử là kết quả sự thống nhất không thể tách rời của ý tưởng và vỏ bọc văn bản, của nội dung và hình thức, do đó mà việc nghiên cứu cái có thực chỉ có thể là phân tích hình thức văn bản mà hiện thực có được khi được hiểu rõ. Trong cuốn Siêu lịch sử (1973), Hayden White nghiên cứu các kỹ thuật viết sử như phiên bản của các cốt truyện văn học và huyền thoại. Tiểu luận của ông trong tuyển tập của chúng tôi cũng là một dẫn chứng tốt về việc áp dụng phân tích cấu trúc luận của trần thuật trong quá trình viết sử.
 
Tổng số điểm của bài viết là: 0 trong 0 đánh giá
Click để đánh giá bài viết
Từ khóa: n/a

Những tin mới hơn

Những tin cũ hơn

 

Đơn vị trực thuộc

Video giới thiệu nhà trường





Tuyển sinh 2017